ENVÍOS

DAVID ESCALONA / DANIEL LESMES

4 de agosto

Reconozco esos cristales que ahora se vuelven de nieve, donde ya hundiste las manos en “Lo perdido”. Veo que ahora reúnes todos tus materiales; sin embargo, cuando te he preguntado por este nuevo trabajo no has hecho más que me enviarme algunas imágenes sin apenas mediar palabra, un poco como si fuera un acertijo. Las dos primeras me muestran cómo fue el hospital Bethanien. La tercera es precisamente la que se me vino a la mente cuando me invitaste a pasear por la nieve: se trata de Robert Walser, el autor de El paseo, desplomado tras el último que dio. En cuanto a las otras –¡son tan tuyas!–, Crocus chrysanthus, azafranes de nieve crecidos donde uno menos se lo espera. Al ver esas fotografías de un golpe me pregunto qué tipo de constelación te propones y por qué me las envías precisamente para hablar de la araña-mano, de la camisa de escarcha o de esos fascinantes conjuntos de ampollas de vidrio sobre la mesa de disección. Supongo que no te habrá pasado inadvertido el nombre de ese antiguo hospital que en cierto momento también comenzó a acoger a los artistas. La referencia a la ciudad de Betania evoca la cura más radical, la que devuelve a Lázaro de entre los muertos. Como si el viejo Walser se hubiese vuelto azafrán de nieve ante tus ojos, me parece que aceptaré la invitación que me ofreces. Siempre es un gusto pasear contigo.

6 de agosto

Preferí enviarte algunas fotografías de las cosas que fueron el inicio de mi proyecto en Berlín porque no trato con conceptos propiamente dichos, sino con imágenes. Si tratara con conceptos “me limitaría a exponerlos”, como dijo J. Beuys en una de sus entrevistas. No intento descubrir e imponer verdades, sino crear ficciones y sugerir la participación en ellas mientras duren. Ya lo advirtió Platón, el artista es un mentiroso, pues participa de todo lo que, precisamente, no es. Para mí las obras de arte son más bien artefactos que comunican al espectador realidades sumamente complejas, sacuden nuestras certezas y nos invitan a la reflexión. El artista piensa haciendo (modelando, dibujando, pintando, realizando una performance). Aunque muchas veces no sea necesario “hacer” para decir, tan sólo pararse, respirar o realizar un gesto como señalar algo a lo lejos. Durante este hacer se generan ideas imprevisibles y afectos –y viceversa– de tal complejidad que es imposible expresarlas con palabras. Además, debido al logocentrismo de nuestra cultura, lo que no puede ser conceptualizado suele subestimarse, siendo relegado al ámbito de la ficción o al de la inexistencia (el no-ser). En definitiva, no creo mucho en las palabras… Aunque esto de “creer”…
Todo comenzó con una serie de impresiones puramente corporales o afectivas. Paseé durante días alrededor del imponente edificio del antiguo hospital Bethanien. El suave crepitar de la nieve bajo mis pies y el graznido de los cuervos que revoloteaban alrededor llamaron mi atención. Un señor me miraba sin comprender mi entusiasmo por aquel paisaje nevado, algo tan común en el invierno berlinés. Sin duda, cuando algo se convierte en costumbre perdemos el interés por ello, como si se tornara invisible ante nuestros ojos. La nieve no es para mí algo habitual, y allí estaba yo, rodeado de nieve. Quizá lo más importante fue la sensación de frío que, como agujas, parecía clavárseme en la punta de los dedos, rígidos y azulados. Entonces recordé el cuerpo de Robert Walser, su cadáver hundido en la nieve a lo lejos y que no llegamos a reconocer. Me vino a la cabeza el rastro de huellas que dejó como un animal herido antes de caer desplomado en los alrededores de clínica psiquiátrica en la que estuvo ingresado los últimos años de su vida. ¿Cómo fue la caída?, ¿cúando dejó de respirar? Robert Walser era un escritor solitario que acostumbraba a dar largos paseos y sabía leer el mundo por medio de cosas que encontraba en su camino y que suelen pasar desapercibidas. Su cuerpo lo encontraron en la nieve.

Pasear puede ser un arte, una forma quizá más dinámica de pensar, de estar en el mundo. El cuerpo rígido y helado de aquel poeta fue hallado en tierra de nadie, como aquellas flores de nieve que nacen imprevisiblemente en cualquier parte. De repente pensé en el número de personas que estuvieron ingresadas en el hospital Bethanien, en la cantidad de pacientes anónimos que murieron entre sus paredes… Como cadáveres abandonados a la intemperie de los cuervos, el viento, la nieve.

Como escribió Rilke: 

En los hospitales está la muerte pequeña… ahora se muere en quinientas cincuenta y nueve camas. En serie (Fabriksmässig), naturalmente. Es evidente que, a causa de una producción tan intensa, cada muerte particular no queda tan bien acabada, pero esto importa poco. El número es lo que cuenta. ¿Quién concede todavía importancia a una muerte bien acabada? Nadie. Hasta los ricos que podrían sin embargo permitirse ese lujo, comienzan a hacerse descuidados e indiferentes; el deseo de tener una muerte propia es cada vez más raro. Dentro de poco será tan raro como tener una vida personal. 

16 de agosto

Nadie muere ya del pinchazo de una espina de rosa, como siempre se recuerda a propósito de Rilke. Sin duda, Rilke escribió el libro que acabas de mencionar con un profundo temor por esa última despersonalización en la muerte. Pero lo que más me llama la atención es cómo se aferraba con la misma nostalgia a los recuerdos mínimos, como si a la “gran muerte” –la muerte ciertamente aristocrática del abuelo de Malte Laurids Brigge– le correspondiera también la pérdida de las experiencias más comunes, que son siempre las más sutiles. 

Tal vez también nosotros arrastremos aún el mismo temor, aunque ya ni siquiera nuestros abuelos hayan tenido, como en su caso, la familiaridad con las cosas que él sentía perderse. Tendemos a pensar, sin embargo, que hubo un tiempo en que una casa, una chaqueta o incluso una manzana –esas cosas que él menciona– “eran infinitamente más, infinitamente más íntimas” (“unendlich mehr, unendlich vertraulicher”)2. En este aspecto, la administración de la muerte que tanto inquietaba a Rilke también era el epítome de una desaparición completa de la intimidad que podamos mantener con lo vivo. Sin duda por eso decía que, en sus Duineser Elegien, “la afirmación de la vida y de la muerte se muestran como algo único” (“Lebens- und Todesbejahung erweist sich als Eines in den Elegien”). 

Pero, David, el hecho de recuerdes aquí a Rilke me parece tanto más interesante cuanto que él cifraba precisamente el trabajo del poeta como un intento de traducir lo que desaparece desde su propia esencia invisible, algo así como la tarea de “resucitarlo” en nosotros. A mí –aunque quizás sea éste un punto de vista muy personal– siempre me ha parecido que Rilke hablaba de esa suerte de vibración con la cual lo poético –y no sólo lo que se suele entender por “poesía”– rememora y en cierto modo rearticula esa intimidad con las cosas, con nosotros mismos, con lo vivo en definitiva. Digo “vibración” porque no creo que sea algo tan simple como el mero hecho de volver a hacer visibles las cosas, sino, por el contrario, todo indica que, en su particular dialéctica, Rilke hablaba de reconducirlas a su invisibilidad de otra manera. “Somos”, decía Rilke, “las abejas de lo invisible: Nous butinons éperdument le miel du visible, pour l’accumuler dans la grande ruche d’or de l’Invisible” (“Con locura libamos la miel de lo visible, para acumularla en la gran colmena de oro de lo Invisible”). 

Te confieso que siempre he percibido algo así en tus obras, y muy especialmente en instalaciones como las que hiciste para la serie Donde mueren los pájaros. En absoluto me extraña que hayas trabajado tanto con una poeta como Chantal Maillard, tan atenta a esta suerte de pensamiento que no se despliega en conceptos, como bien dices. ¡Por supuesto que no se trata de conceptos! De hecho, esa misma pérdida de la experiencia que Rilke describe, la que también Walter Benjamin localizó perfectamente en el auge del capitalismo, viene de todo punto acompañada de una sofocante riqueza de ideas (“der beklemmende Ideenreichtum”)3. Por el contrario, la vibración de la que hablo no tiene ningún fundamento causal al que pueda acceder, digamos, una razón instrumental. 

A este respecto hay un pasaje en Die Aufzeichnungen que no puedo dejar de evocar. Justo ahí cuando Malte recuerda cómo su madre les mostraba los preciosos encajes que tenía bien guardados y recogidos todos ellos en un cilindro de madera. Ella iba desenrollándolo ante los ojos de Malte, que se dejaba ir con aquellas filigranas de punto de Alençon que tanto lo turbaban con todo su polen extendido. En seguida llegaban los encajes de Valenciennes y con ellos la escarcha, y así “se lanzaba a través de las frondas cubiertas de nieve de los de Binche, y llegaba a lugares en los que aún no había andado nadie”. Entonces el frío les estrechaba y, al llegar al finísimo encaje de bolillos, su madre le decía: “ahora nos vienen cristales de hielo a los ojos”, y era cierto, explica Rilke, “pues dentro de nosotros hacía mucho calor”.

Una sensación parecida es la que tengo al ver tus últimas obras, pues con su escarcha, su nieve, su hielo, todas ellas me llevan como de un golpe a otra parte, sin que sepa yo decir con certeza a dónde. Me hablas de tu fascinación con ese sonido tan característico que hace la nieve al pisarla; me hablas de tu paseo alrededor del hospital Bethanien. También el frío atraviesa las cosas que me muestras, aunque, como le ocurría a Malte al ver aquellos encajes, a mí me recuerdan el calor que hay en nosotros. Acaso es eso lo que también buscabas “bajo la cama”, precisamente una de esas camas de hospital como las que a veces nos muestras.

18 de agosto

Que las espinas de una rosa sean capaces de herirnos de muerte puede ser algo muy romántico. Y hoy en día no parece haber tiempo para “romanticismos”. Tampoco para pararse y contar las espinas de una rosa, lo que me recuerda a la acción que realizó Gina Pane cuando se clavó una a una las espinas de un ramo de rosas, performance –“Acción sentimental”– en la que lo doloroso estaba dentro de un marco preestablecido y el propio dolor parecía descontextualizado. Además, creo que nos avergonzaría morir a causa de una flor que durante siglos ha sido un ejemplo recurrente de belleza. Basta con recordar aquella otra rosa que requería constantemente la atención y los cuidados del Petit Prince, y que creía ser única en el universo.

Por otro lado, el tema de la muerte esta presente en mi trabajo. Sí, Rilke vaticinó la despersonalización del acto “morir”, más que de la muerte en sí. La muerte es esa otredad que, a pesar de ser irrepresentable, nos fuerza a pensar; es esa sombra inatrapable que nos niega, como escribía Deleuze a colación de Blanchot en Lógica del sentido. Precisamente es esta “irrepresentibilidad” lo que intento mostrar con esos círculos negros que se aprecian tanto en mis dibujos de la serie Vendados como en la instalación que realizo aquí, en Künstlerhaus Bethanien. Estos inquietantes agujeros que parecen abrirse en el aquí-ahora son espejos negros que reflejan el entorno del espectador, el cual parece no poder penetrarlo. Es decir, son como esa “superficie sin espesor” con el que Deleuze se refiere al propio acontecimiento que nos esquiva como si conformara otra dimensión que, liberada del tiempo cronológico, tiene más que ver con un tiempo intempestivo que se relaciona con el devenir niestzcheano. Y no hay mayor acontecimiento que la propia muerte, tan impersonal.

Es cierto que la muerte se ha banalizado y convertido en mercancía o en espectáculo. Los rituales han cambiado. Morir en un hospital despojado de tus objetos personales, rodeado de gente desconocida de la que dependes es una experiencia extraña. El paciente suele reducirse a diagnóstico, a cuadro clínico, su cuerpo es indisociable de una red de observaciones, medidas, reacciones químicas o conexiones institucionales, tal como Jean-Luc Nancy experimentó durante el postoperatorio de su trasplante de corazón. Alterado por los efectos de la medicación, Nancy sentía que se estaba convirtiendo en un intruso de sí mismo, en un androide de ciencia ficción en el que los límites entre la técnica y su propio cuerpo parecían difuminarse debido a la cantidad de prótesis de las que dependía para sobrevivir. Por eso escribe:

Soy la enfermedad y la medicina, soy las células cancerosas y el órgano trasplantado, soy los agentes inmunodepresores y los paliativos, soy los ganchos de hilo de acero que me sostienen el esternón y soy ese sitio de inyección cosido permanentemente bajo la clavícula…4

Tienes razón, Daniel; asistimos a una “erosión de la intimidad”, como ya apuntaba Günter Anders: hemos perdido el derecho a la intimidad, que suele confundirse con lo privado, con la privatización de los objetos, los espacios y las relaciones en esta era tardocapitalista en la que todo acaba reducido a mercancía, a relaciones de compra-venta, a deseo impostado. La intimidad a la se que refería Rilke tiene más que ver con una actitud diferente a la acostumbrada, a una predisposición que, como bien apuntas, es diferente de la razón instrumental o discursiva y está más cerca de la intuición, de una razón más sensible que se organiza creativamente. No obstante, para mí la intimidad está más en la línea de ese “sesgo de la percepción, una oblicuidad que atraviesa lo real”5 del que habla Chantal Maillard, de ese placer o vibración que experimentamos cuando contemplamos el mundo y desplegamos algo universal en y desde lo particular, y no al contrario. Esto es propio del poeta, no del científico o el filósofo. Sin duda la razón tiene sus límites y es necesario, como muchos autores afirman, hacerla más flexible, más “sensible” a lo que pasa. Lo que no puede ser abordado con el raciocinio, puede ser abordado de forma estética. No hablo aquí del placer desinteresado (sin fin) en el que que Kant situaba la contemplación de las obras de arte ni tampoco de la experiencia sublime que tiene lugar cuando el sujeto es desbordado, cuando se desbarata el libre juego entre la razón y la imaginación según Schopenhauer.

Es muy curioso que hables de abejas sin haber visto aún mi última obra: una aséptica vitrina con espejos en cuyo interior he puesto la escultura de un panal salvaje que se ve a través de una de las puertas de cristal transparente. Para mí representa a un órgano, un corazón, en contraste con la asepsia y la sensación de frío que emanan de la vitrina. Tanto la miel como la cera, decía Beuys, son materiales henchidos de calidez, sujetos a los cambios de temperatura, al devenir del mundo, materiales que contrastan con las formas rígidas, geométricas o congeladas de la razón. De ahí provienen también las esculturas de los dos esgrimistas-apicultores.

Ya sabes que pasé una larga temporada en un hospital cuando era niño. Y aunque no estaba permitido, escondía bajo la cama una colección de insectos, animales, plantas, minerales y todo tipo de pequeños objetos insignificantes. Mediante el juego conseguí desenvolverme en un entorno tan crudo y doloroso como el de un hospital. Lo lúdico fue –y lo es aún– mi medicina. Cuando hablo de lo lúdico me refiero a esa capacidad de vibrar con las cosas, de ver nieve en un encaje; de estar tendido en el acero helado de la mesa de operaciones de un quirófano y sentir el frío de un glaciar a miles de kilómetros de distancia; de tararear canciones al ritmo del pausado goteo del suero fisiológico… Cuando estás enfermo la conciencia que tienes sobre tu cuerpo y el mundo que te rodea se amplifica. Así, aprecias detalles que antes pasaban desapercibidos, como el pliegue de una sábana, un insecto o las espinas de una rosa, por los que incluso llegas a sentir compasión… Cuando estas enfermo percibes lo que normalmente no oyes, ves o sientes, tus pensamientos te conducen a lugares extraños…, te sobrevienen extraordinarios estados de conciencia a veces provocados por la medicación, esas drogas legales que nos curan y también nos afectan y hasta nos matan. Herida por herida, así es la cura, el combate. Quizá esta forma ociosa de pensamiento sea la más valiosa y entrañe un modo de rebeldía o resistencia al ritmo frenético de nuestra sociedad, en la que si no eres productor y consumidor frenético te ves apartado y olvidado, como les suele ocurrir a los enfermos y a los ancianos.

Virginia Woolf, que tuvo constantes problemas de salud, escribió una interesante reflexión sobre esto. Según la autora, no existe un registro de esta tragedia cotidiana del cuerpo, “se descuidan las grandes guerras que libra el cuerpo en la soledad de la habitación con la mente esclavizada por él, contra la embestida de la fiebre o la inminencia de la melancolía…. ver esto requiere la audacia de un domador de leones, una filosofía robusta, una razón enraizada en las entrañas de la tierra”6.

20 de agosto

A propósito de ese desconocimiento del cuerpo enfermo, hay una imagen de Woolf que me parece conmovedora. Ella dice que en los estados febriles se percibe en cada uno de nosotros “un campo nevado en el que se desconocen incluso las huellas de los pájaros” (“a snow field where even the print of birds’ feet is unknown”7). Para poder conocerlas, para poder hablar de ellas, habría incluso que “derrocar el amor a favor de una fiebre de cuarenta grados” (“Love must be deposed in favour of a temperature of 104”8). Acaso también por ese preciso motivo tengamos que evitar la rémora cultural de la rosa a favor de los azafranes de nieve, por volver a una de esas imágenes que me enviaste, a su carácter germinal. Flores, David, flores como esas “lilas en el campo muerto” (“lilacs out of the dead land”) que describía T.S. Elliot –a quien no por casualidad remite Woolf el ensayo que acabas de mencionar a propósito de la enfermedad–; ese campo, quiero decir, donde se “confunde memoria y deseo”:

Winter kept us warm, covering
Earth in forgetful snow, feeding
A little life with dried tubers. 9

Sólo ahora, al volver sobre tus obras –al leer incluso la descripción que haces de alguna que aún no he visto– entiendo mejor tu fascinación por la nieve que rodeaba el antiguo hospital Bethanien. Incluso la imagen disparada del último paseo de Walser vuelve a mí de otra manera. Las palabras aún se ponen de nuestra parte cuando en el flâneur que era Walser se descubre la fría raíz del antiguo escandinavo, flana: andar sin dirección determinada (y no necesariamente por la ciudad), vagar y también divagar, soñar, incluso, sin ponerle freno a los pasos10. La propia manera en que Walser hablaba del paseo me hace pensar también en esa suerte de “sensibilidad aumentada” que acabas de evocar: “apreciar detalles que antes pasaban desapercibidos”, dices, “como podría ser el pliegue de una sábana, un insecto o las espinas de una rosa”. De un modo muy parecido se le ofrecían las cosas a Walser en su paseo: “un mosquito, una mariposa, un gorrión”… Y así explicaba él que la mirada de quien pasea –la mirada del poeta en su paseo– “tiene que vagar y deslizarse por doquier” (“Uneigennützig und unegoistisch muß er seinen sorgsamen Blick überallhin schweifen und herumstreifen Lassen”), y además ha ser capaz de disolverse en la observación y percepción de las cosas, hasta olvidarse de sí mismo11. Tal vez ése sea el olvido que finalmente parece evocar su cuerpo tendido, como reverso de su paseo por todas las cosas, de su vibración como azafrán de nieve.

21 de agosto

El olvidarse de uno mismo es condición indispensable para vibrar, o como suelo decir, para resonar, para abrirse y participar de esa trama que lo conforma todo. Para ello es necesario perder los límites de las cosas, de los conceptos que acotan, estar al borde del lenguaje balbuciendo. Vagar, divagar, perderse en y con el paseo, devenir mosquito, araña o aguijón, devenir piedra, pliegue, flor de azafrán, pasos en la nieve que crepita con el peso del cuerpo, el cansancio… Saber deslizarse por la superficie de las cosas no es más que vibrar, estar “entre las cosas”, en palabras de Deleuze. Los antiguos monjes de Japón lo sabían cuando dibujaban el bambú o escribían un haiku. Este deslizamiento requiere ligereza, despojarse del gran peso del yo o del mí, olvidarse de ideas preconcebidas, del lastre de la repetición, de la historia personal y, en definitiva, del acostumbrar –como sugiere Maillard­–… Es preciso suspender el “tic-tac” del reloj, liberarse del tiempo cronológico y sobre-saber, sobre-volar, no acertar las huellas de los pájaros en la nieve, porque no se trata de re-conocer: todo está siendo ahora-aquí, nada es lo que acostumbra a ser. Este deslizamiento por la superficie no es sinónimo de superficialidad; en él, el adentro y el afuera se con-funden como en una cinta de Moebius.

Daniel, ¿sabes que quería hacer una cama de hospital que pareciera un paisaje nevado? Debido a las dificultades técnicas opté por cristalizar con sales unas camisas, un pájaro y otros objetos. Las camisas que he hecho para esta exposición apuntan a esa disolución de la que hablas, a ese vaciarse de sí para llenarse de… Como la camisa que puse sobre un atril y que tiene el cuello cubierto de resina transparente que parece agua a punto de desbordarse. Agua de deshielo, por ese calor que, como bien intuiste, busco…, esa agua como la del cuervo que cristalicé para dar el aspecto de ave congelada por el duro frío del invierno; pájaro a punto de resucitar y volver a cantar una melodía traída de no se sabe qué lejanos paisajes que visitamos en estados febriles. Fíjate en la gota a punto de caer de su pico, en el goteo del suero fisiológico, en el diapasón congelado que está atado al extremo de un cordel. Observa el otro cuello de camisa cubierta por una urna-fanal de cristal sobre una de las camas de hospital, junto al montoncito de pastillas o medicamentos. ¿No es quizá una metáfora de un enfermo aislado del exterior a punto de diluirse? Podría incluso aludir a una persona, que, debido a su fragilidad, necesita protegerse de un exterior que le agrede… Pero volvamos a la pareja de esgrimistas que empuñan un florete y van ataviados con trajes de protección individual. Tras sus máscaras no hay nada ni hay nadie. ¿De qué se defienden? ¿A quién atacan? Curiosamente, el término “esgrima”, proviene del verbo germánico skermjan, que significa “reparar o proteger”. Las esculturas de los dos esgrimistas fantasmagóricos podrían ser una metáfora del duelo, el estado en el que intentamos reparar algo (una herida física o psíquica) tras una pérdida y en el que se produce un conflicto de identidad, un estado propicio para comenzar a ver el mundo con otros ojos, tras aceptar la fragilidad de nuestro cuerpo, de nuestra existencia. Quienes lo logran se reconocen, pues suelen caminar a otro ritmo –quizá más lent­o–, y pararse a contemplar lo insignificante. Quizá no sea exactamente la muerte lo que más tememos, sino la disminución o desfiguración de nuestro “yo”, el miedo a no ser nadie o a convertirnos en un monstruo, de tomar conciencia de esa otredad que también nos conforma.

24 de agosto

Hablas de metáforas, David, y creo que con ello das en el clavo. Todas las metáforas convocan alguna ausencia, como en el caso de los esgrimistas apicultores que describes: “tras sus caretas no hay nada ni hay nadie”, dices, “podrían ser una metáfora del duelo”. Un duelo a muerte y el duelo que la sigue. “Podrían ser”… Lo poético siempre tuvo esa ventaja sobre la historia: podría no tener lugar, y aunque así fuera, no importa: para nosotros ya lo tiene. Por eso, al ver el modo en que tus obras remiten al hospital, me pregunto si no será ése un “hospital de la metáfora” o al menos de la extraña hospitalidad que nos ofrece. Como si únicamente en ella se hiciese posible ese movimiento lúdico al que antes te refererías –ver nieve en un encaje o sentir en el acero el frío de un glaciar lejanísimo–, de inmediato reparo en que es precisamente la metáfora lo que permite ese desplazamiento.

En uno de tus envíos decías que tu trabajo consiste en “crear ficciones”, aunque tampoco dejabas de señalar el desdén con que se suele reducir moralmente la ficción al grado de engaño. En cualquier caso, tienes buenas razones para afirmar que la experiencia artística está ligada a la ficción. Resulta muy esclarecedor, por ejemplo, el uso que en latín se le daba al término fictor para aludir al panadero que amasa la harina, y también al escultor que moldea sus materiales. Creo que tú conoces bien esta relación, incluso de manera íntima, al menos eso me parece al recordar la exposición que propusiste hace ya bastantes años: “El Pan”. Aquí hay mucha miga, David; digamos incluso que la metáfora está servida: que sea “falsa” –que, por ejemplo, un árbol nunca dé sombra, puesto que con sólo decir que la da ya estamos hablando metafóricamente–, eso, digo, no es lo que importa. Si empleamos las metáforas con tanta frecuencia no es precisamente para el engaño, sino, muy al contrario, para señalar una realidad que el lenguaje descriptivo no alcanza a expresar. Hay un núcleo artístico en la metáfora al que todos accedemos, lo hay desde el momento en que una metáfora no sólo “refleja” la realidad dada, sino que abre esa misma realidad al modo en que lo hace la ficción; es decir, sólo expresa fingiendo, sólo en sentido figurado, sólo produciendo figura. Figúrate, David, en eso consiste su extraordinaria fertilidad.

Sin embargo, las metáforas implican también una suerte de sacrificio sobre la solidez misma de las cosas, y en este sentido todas ellas tienen tras de sí un duelo. En su partida –en su juego siempre impropio– la metáfora abre un espacio de inestabilidad. En el continuo traslado de la metáfora –y sobre todo en el encadenamiento mismo de las metáforas con que el arte (se) teje y entreteje– nos asalta la sospecha que tú mismo señalas: bajo su máscara quizás no haya nadie, quizás no haya nada. Quizás. Por su propio movimiento la metáfora produce un espacio que sólo la imaginación podría habitar, un espacio que es de por sí paradójico –es decir, contrario a toda opinión formada, contrario a toda doxa–. ¿Qué tipo de relación se establece entre la metáfora y aquello de lo que parte? ¿Hasta dónde quiere y puede una metáfora llegar? Probablemente todas tus obras estén ya en ese mismo juego, puesto que tienden a sugerir una participación –tú mismo lo decías al comienzo– temporal: “mientras duren”. Y, como las metáforas, van y viene por destellos (tus obras están repletas de ellos). Pero al igual que ocurre con los destellos, que siempre se nos escapan, lo que las metáforas construyen, y lo que de hecho nos dan a sentir, es ciertamente frágil, algo tan delicado como lo es esa gota en el pico del pájaro, “como suero fisiológico”, a punto de caer. También así –a punto de caer– estamos en la metáfora, pues lo que aún podría sostenernos no es más que un íntimo acuerdo entre las cosas, su delicada articulación. Y, sin embargo, ése es el único modo que tenemos de movernos, en lo extensivo de las metáforas, en sus envíos. Sin ellos ni siquiera podríamos actuar; es más, sólo actuamos –sólo persistimos en el acto– por volver a desentrañar el enigma que contienen y darle respuesta.

En último término la pregunta es la que no dejaste de señalar, aunque fuese entre líneas: “¿qué o quién soy?”. Comentando a María Zambrano, Chantal Maillard la aborda desde la perspectiva que abre la metáfora. Y dice algo muy cierto, David, dice que nosotros no podemos dejar de actuar: “no es lícito tirar la máscara en mitad de la escena”. Esto es precisamente lo trágico de la pregunta: “no poder dejar de responder”, toda vez que cada respuesta es ya una “acción”12. Tampoco yo podía dejar de hacerlo cuando me enviaste aquellas imágenes en torno al hospital Bethanien con sus destellos disparados hacia el Walser-azafrán. De mismo modo, tampoco puedo abandonar la acción –la respuesta– frente a tus obras. Y, sin embargo, aún me parece que hay algo en ellas que siempre se me va a escapar, algo frente a lo cual sólo podré dar una “respuesta muda”. Justo ahí, bajo la urna-fanal o en el vuelo detenido del pájaro, todas tus instalaciones, tus esculturas, incluso tus dibujos, todas esas metáforas, en definitiva, me parecen como si desprendiera una última, todavía más compleja, aunque al mismo tiempo sea la más sencilla de todas. Se trata del silencio que envuelve tus obras, el silencio que se desprende de ellas. Nunca está tan abierta la metáfora como en este punto. Simplemente, el silencio.

26 de agosto

Estoy de acuerdo contigo, Daniel. Mis obras funcionan como metáforas visuales con las que intento sacudir certezas, poner en jaque la solidez de las cosas y abrir un frágil ámbito de confluencias, ecos, destellos, resonancias que apuntan a algo que el propio lenguaje es incapaz de describir. Y es en esa fragilidad, en esa sugerencia, donde reside el “poder metafórico”, en el “como sí”… Pero he de decir también que habitualmente se descuida y subestima la capacidad de metaforizar del enfermo, que en ocasiones se sitúa al borde mismo de la revelación. Los médicos creen que el lenguaje científico es el más eficaz; Susan Sontag coincide con ellos cuando afirma que un lenguaje objetivo y depurado de metáforas es la forma más sana de estar enfermo y de comprender la enfermedad. Pero, ¿podemos acaso dejar de construir metáforas? No creo que lo consigamos, aunque sí podemos sustituir unas por otras: existen perversas y oscuras metáforas de enfermedades que perduran a lo largo de la historia. Y es que, no es lo mismo decir que la causa de una enfermedad es un microorganismo que afirmar que se debe a un castigo divino. Hoy en día perduran aún demasiados tabúes y se sigue demonizando, por ejemplo, a los enfermos de sida, de cáncer o de hepatitis C, a quienes una conducta “inapropiada” previa les hace merecedores de sus sufrimientos. El problema, pues, no radica en la creación de metáforas, sino en el tipo de metáforas que construimos. Ignorarlas o suprimirlas podría dejarnos sin recursos. Y hay metáforas que, a ciertas dosis, pueden sanar a un paciente, ayudarle a pasar las noches más duras de su vida, por medio de la creación de algo constructivo y vital con y desde su cuerpo herido o desequilibrado tras contra-efectuar el dolor y el miedo. Sé que suena muy estoico… Me vienen a la cabeza estas bellas palabras de Michel Tournier:

Ya sólo un grito de, un dolor […] Estoy en una burbuja, más o menos inflada, soy esa burbuja, unas veces su membrana flácida, desinflada, se pega a mi cuerpo, coincide con mi piel […] Vislumbro el nacimiento de un cuerpo barométrico, pluviométrico, anemométrico, higrométrico.

Un cuerpo poroso donde vendrá a respirar la rosa de los vientos. No el desecho orgánico que se pudre sobre un camastro, sino el testigo vivo y nervioso de los meteoros. […] Y es que, desde hace dos horas, mi pierna izquierda –la amputada, la invisible– saliéndose del vendaje, de las sábanas de la cama, colgaba sobre el suelo de la habitación. Mi pierna invadía el cuarto, mi brazo izquierdo se había replegado por completo en su vendaje, y mi mano, si bien no había desaparecido, era bajo la gasa sólo un capullo de narciso de las nieves […] Mi cuerpo es también un todo orgánico desmembrado, en adelante soy una bandera ondeando al viento, y si su borde derecho está prisionero en la madera del asta, el izquierdo está libre y vibra, flota y se estremece con toda su estameña entre la vehemencia de los meteoros13

Sin duda es necesario crear nuevas metáforas de nuestras enfermedades y dolencias –sin olvidar que son los médicos quienes también crean la patología con su diagnóstico–. Pero cómo hablar de una sensación tan física como es el dolor. El dolor tiene la capacidad de disolver y reducir el lenguaje a un amasijo de sonidos que nos recuerda al animal que aún llevamos dentro y que quizá sea lo más sano de cada uno de nosotros. Según Emily Dickinson, el dolor tiene una parte de vacío que nos aterra. Y por eso necesitamos asociarlo o compararlo con algo, construir una metáfora o una historia para dar-crear un sentido. Así pues, sangramos relatos, pedimos a gritos una metáfora cuando el dolor nos asalta y no tenemos un diagnóstico claro de lo que ocurre en nuestro cuerpo. Es muy interesante cómo antiguas imágenes, asociaciones, gestos o creencias re-aparecen en estos momentos de crisis, como si hubiera un pathos transhistórico que nos atraviesa, como bien intuía Aby Warburg. No soportamos el silencio o la vacuidad que parece producir el dolor. ¿Puede esto estar relacionado con el cuello de camisa cubierto por el fanal de cristal de la instalación? ¿Y con la escultura de las manos de Chantal Maillard sobre la cama? Fíjate, Daniel, sus dedos dejan caer bolitas de plomo que ruedan por el surco de las páginas en blanco de un libro. Estas bolitas, que posteriormente recorren el pliegue de una sábana hasta precipitarse al suelo, son una metáfora del dolor crónico, del dolor sobre el que es imposible escribir y que, incluso, puede llegar a re-escribir nuestro sistema nervioso. Por suerte, el elemento lúdico puede salvarnos: jugar con las bolitas-dolor, dejar que se deslicen por el surco del libro en blanco, del pliegue oblicuo que recorre la cama a modo de cauce o tobogán… hasta perderlas de vista.

¹ Rilke, Rainer María. 1958. Los cuadernos de Malte Laurids Brigge. Buenos Aires, Losada, p. 22 (traducción de Francisco Ayala) [ed. Orig. 1910. Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Leipzig, Insel].

² Rilke, Rainer María, Brief an Witold con Hulewicz, 13.XI.1925, Briefe aus den Jahren, t. II (1914 bis 1926), Wiesbaden, Insel-Verlag, 1950, pp 478 y ss.

³ Benjamin, Walter, “Erhahrung und Armut”, Gesammelte Schriften, II.1 Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1977, p. 214.

⁴ Nancy, Jean-Luc, L’intrus, Paris, éditions Galilée, 2010, pp. 42-43. Trad. cast. El intruso, Madrid, Amorrortu Editores, 2006, p. 44.

⁵ Maillard, Chantal, La baba del caracol. Cinco apuntes sobre el poema, Madrid, Vaso Roto Ediciones, 2014, pp. 11-12.

⁶ Woolf, Virginia, “On being Ill”, en The New Criterion. Vol. IV, num. 1, january 1926, p. 33. De la enfermedad, trad. Ángela Pérez, Barcelona, José J. de Olañeta, 2014, p. 28.

⁷ Idem., p. 36.

⁸ Idem., p. 34.

⁹ Eliot, T. S., The Waste Land, New York, Boni and Liveright, 1922, p. 9.

¹⁰ Bescherelle, Louis-Nicolas, Dictionnaire clasique de la langue française, Paris, Bloud et Barral, 1880.

¹¹ Walser, Robert, Der Spaziergang, 1917, trad. de Carlos Fortea, El paseo, Madrid, Siruela, 2005, pp. 50-56.

¹² Maillard, Chantal, La creación por la metáfora. Introducción a la razón poética, Barcelona, Anthropos, 1992, p. 180.

¹³ Tournier, Michel, Los meteoros, Madrid, Alfaguara, 2002, pp. 455, 463, 467-469.

DAVID ESCALONA​​

Málaga,​​ 1981

Formación

Doctor en​​ Arte​​ por la Universidad de Granada, 2017.

Licenciatura en Bellas Artes por la UMA,​​ 2010.​​

Máster en Arte: Investigación y producción. Universidad de Granada,​​ 2012.​​ ​​

Becas/Ayudas/Residencia

ISCP International Studio and Curatorial program. New York,​​ 2019

The Künstlerhaus Bethanien, Artist-in-residence programme.​​ Berlín,​​ 2017-2018.​​
INICIARTE. Ayuda a la producción.​​ Junta de Andalucía,​​ Consejería de Cultura, Málaga,​​ 2015-16.
Beca de Investigación FPU 2014-2017.​​ Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.​​
Residencia de Artistas Hospital de Denia. Proyecto de exposición “Aquí Adentro” sobre enfermos de hepatitis C.​​ DKV y​​ Cátedra Arte y Enfermedades​​ de la Universidad Politécnica de Valencia, 2015.
Beca de Producción Daniel Vázquez Díaz.​​ Diputación de​​ Huelva.​​ 2010-2012.
Beca de Producción​​ INICIARTE​​ 2008.​​ Junta de Andalucía, Consejería de Cultura.
 2008.
Beca​​ Sala B Palacio de Los Condes de Gabia.​​ Centro​​ José Guerrero. Diputación de​​ Granada.​​ 2009-2011.
Beca de Producción​​ INICIARTE 2006.​​ Junta de Andalucía, Consejería de Cultura.
IV​​ Simposio de Escultura de​​ Alabastro 2006.​​ ADIBAMA.​​ FORMARAGÓN.​​ 2006.
Beca Fundación​​ Antonio Gala​​ para Jóvenes Artistas.​​ 2005-06.​​ 2005-2006.​​
Beca Al Raso.​​ 2004 . UGR. ​​ Institutio.​​ 2004.​​

Exposiciones individuales

“Cold fever”.​​ The Künstlerhaus Bethanien,​​ Berlín, 2018.

«Si una mujer viniera».​​ Instituto​​ Cervantes.​​ Nueva Dehli. India Art Fair. 2017.

Y si enemigo no hubiese. FACBA. Hospital Real, UGR. 2017.

“Para qué quiero pies”.​​ Sala Iniciarte/Palmeral de las Sorpresas. Junta de Andalucía. Málaga. 2015.

«Dónde mueren los pájaros I». David Escalona/Chantal Maillard. Galería Isabel Hurley. 2014.

«Polvo de avispas», ​​ Stand​​ Fundación​​ ONCE. ARCO Madrid 2013

«Bajo la cama». Galería Fúcares​​ Almagro. 2012.

“El deliro de Darwin II”, Sala S. XXI, Museo Provincial de Huelva. 2012.

«El​​ Pan». Isabel Hurley Gallery. Málaga. 2011.

«Con olor a sangre en la nariz»,​​ Palacio de los​​ Condes de Gabia,​​ Centro José Guerrero, Granada,​​ 2011

“El​​ delirio de Darwin I”. Archivo Municipal de Málaga,​​ 2009.

«Dibújame ​​ un cordero».​​ Galería​​ Carmen​​ de la Calle. Madrid, 2008

“El delirio de la Reina”. Carmen de la Victoria.​​ Universidad de Granada, 2007

Exposiciones colectivas

Exposición de los residentes ISCP. New York. 2019.​​

“VII​​ Bienal de la Fundación ONCE”. Centro​​ Centro​​ Cibeles. Madrid. 2018.

“El Peso del alma”. Fisiología de la vida y la muerte. Sala PTS. Granada 2017.

“Miseratione non mercede”. Copperfield Gallery. London. 2016.

“A cuerpo descubierto”. Cruce Gallery. Madrid. 2016.​​

“Un lugar en el mundo”. Murillo​​ Galery,​​ Fundación de Cajasol (Sevilla). 2016.

“Allí adentro”. Hospital of Denia Gallery. DKV y UPV. 2016.

“El Proceso”. FACBA. University of Granada. 2016

“Neighbours III”,​​ Colección permanente. CAC Málaga (Contemporary Art Center of Málaga). 2015-2016.

“Benetton made in Spain”. CAC Málaga.​​ 2015.

“Neighbourgs II”, colección permanente. CAC Málaga. 2014.

“Positions on Drawing”.​​ Feria internacionalde Barcelona. Isabel Hurley Gallery. 2014.

“40 años x 40 artistas”.​​ Galería​​ Fúcares. 2014.

“IV​​ Bienal de Arte Contemporáneo de la Fundación ONCE”. Conde Duque Cultural Center, Madrid. 2013.

“Nadie hablará de nosotros cuando hayamos muerto”. Galería Isabel Hurley. Málaga. 2013.

“Hasta que la muerte nos separe”. Casa Sostoa. 2013.

“VELADA #2”. El Arsenal. Córdoba. 2013.

“Marca España”. ECC.​​ Kunsthalle Weißensee Kreativstadt. Berlín. 2013

“N,CASA”. Galería Fúcares. Almagro-Madrid. 2011.

“Distopías desencajadas”.​​ Sala​​ Santa Inés.​​ Junta de Andalucía.​​ Sevilla. 2011.

“LOOP Barcelona”. 2010.

“ESTAMPA 2009”. Stand Carmen de la Calle Gallery. Madrid.

“ESTAMPA 2008”. Stand Galería Carmen de la Calle. Madrid.

“Certamen de Artes Plásticas Confederación de Empresarios de Cádiz”. Castillo de Santa Catalina (travelling exhibition).

“Bienal de Escultura de Valladolid 2007”. Monasterio de San Benito, Museo Patio Herreriano.

“Sobre Intervalos. BELLAS ARTES 2007”. Sala Alta​​ del Palacio de​​ Condes de Gabia. José Guerrero Center.2007.

“Granada.​​ Entre dos mares”​​ (itinerante). Galería de arte e Pesquisa (Vitoria) y Galería Espirito​​ Santo (Sao Paulo)

“Málagacrea 2007”. CAC Málaga ( Contemporary Art Center of Málaga.​​

“Scarpia 07”. Córdoba. 2007

“Arte desde Andalucía para el Siglo XX”I. Coordinado por Iván de la Torre Amenighi. Junta de Andalucía.

“Artificios inquietantes”. Centro de estudios Lorquianos, Diputación de Granada. 2007.

“Premio Alonso Cano​​ 2007”.​​ Sala del Hospital Real, UGR. Granada.​​

“Invisible Mirable, Arte y Ciencia de la imagen celular”. XXX Reunión de La Sociedad Española de Citología. Universidad de Granada. 2007.

“Certamen Andaluz de Artes Plásticas”. Palacio Episcopal de Málaga. 2006.

“Los Hermosos Principios”, Museo de La Ciudad de Madrid. 2006.

Exposición Castillo Arzobispal, Teruel. 2006.

Festival de Arte Contemporáneo​​ “Sensxperiment 2005”. Sala Hipóstila. Córdoba

“Málagacrea”. CACMálaga. 2005

“Cómo llegar a la era digital: Fotografía y vídeo”. Sala de exposiciones de la Facultad de Bellas Artes de la UGR. 2005.

“VI Muestra Cultural Itinerante Nómadas Artistas del Movimiento”. Málaga 2005-06​​

“IV Exposición de dibujo Real Academia de BB. AA”. De Nuestra Señora de las Angustias. 2005.

Con pasos Al Raso”. Saleres (Granada) 2004.

Premios

Artista elegido por el Comité de Honor de la IV Bienal de la Fundación ONCE para Stand en ARCO 2013.

10º​​ Certamen Internacional​​ de Artes Plásticas​​ CEC.

Certamen Andaluz de Artes Plásticas 2007, Junta de Andalucía.

Certamen Andaluz de Artes Plásticas 2006​​ , Junta de Andalucía.

Málagacrea.​​ Ayuntamiento de Málaga.​​ 2005.

*​​Para más información: www.davidescalona.com